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Das 1988 gegründete Festival war
ursprünglich der Videokunst gewidmet. 1999 wandelte es sich in ein
Festival für Medienkunst. Dieses Jahr lassen Sie die Genre-Bezeichnung
Medienkunst wieder fallen. Das Ende der Medienkunst?
Das Wort Medienkunst ist immer noch wichtig. Auch wenn die Leute innerhalb
der Szene den Begriff inzwischen nicht mehr so ganz ernst nehmen - da
gibt es unterschiedliche Auffassungen. Vor allem die Amerikaner sagen
«I am a Curator of New Media» und meinen damit Kunst. Bei
mir geht da eine Klappe runter: Ach nee, wie langweilig. Denn jemand,
der sich mit New Media beschäftigt, den interessiert die Kunst dann
nur, weil sie mit gerade neuen Technologien gemacht wird. In den 90er
Jahren war das der Grund, weshalb dieser Begriff so stark wurde. Künstlerisch
ist dabei häufig wenig herausgekommen in dieser Auseinandersetzung
mit den neuen digitalen Technologien, die dann angeblich für sich
selber schon einen ästhetischen Wert erbracht hätte.
Andreas Broeckmann
Das ist als ästethisches Konzept gescheitert. In vielen grossen Ausstellungen
sah man zwar neue Technologien gesehen, aber relativ wenig Kunst. Deshalb
die Namensänderung: Digitale Kultur ist der gesellschaftliche Bereich,
in dem wir uns bewegen und der massgeblich durch digitale Technologien
verändert wird. Wir zeigen künstlerische Positionen, die sich
dazu aus einer dezidiert künstlerischen Perspektive heraus verhalten.
Das bedeutet nicht, dass die Leute sich unbedingt immer mit den neusten
Technologien auseinander setzen; es geht darum, sich mit Kultur und den
Veränderungen in der Gesellschaft durch neue Kommunikations- und
Distributionsmittel und mit neuen Ausdrucksmitteln auseinander zu setzen.
Beobachten Sie denn, dass die Leute aus dem Kunstbetrieb
nun auch tatsächlich kommen? Die Kuratoren, die Galeristen? Und weiter:
Bildet sich auch ein entsprechender Markt?
Dadurch dass wir jetzt die grosse Ausstellung zeigen können, erreichen
wir viel eher ein allgemeines Kunstpublikum. Sehr viele Leute aus der
Berliner und der deutschen Kunstszene kamen zur Eröffnung, weil es
eine grosse Kunstausstellung war. Die kommen sonst eher nicht zur Transmediale,
die ist denen zu kleinteilig. Inzwischen gibt es aber einige Kunstagenten
und Galeristen, die sehen, dass da ein Markt ist. Ich denke dabei z.B.
an Raffael Lozano-Hemmer, der vor 10 Jahren für den Markt überhaupt
nicht interessant war und der vor zwei Jahren an der Art Unlimited in
der Kunstmesse Basel seine Installation gleich doppelt verkauft hat.
Verändert die Anpassung an den Kunstbetrieb auch
die Arbeiten?
Es gibt zum Glück immer mehr Künstler, die sich mit Medien auf
einem hohen technischen Niveau auseinandersetzen, die ihre Arbeiten sehr
bewusst für den Kunstkontext konzipieren. Dagegen gibt es natürlich
immer noch Arbeiten, die wir zeigen, die sehr widerständig sind,
Netzkunst beispielsweise. Diese sind immer noch nicht vermarktbar und
kommen im Galerienkontext nicht vor.
Weshalb es Festivals nachhaltig braucht?
Weshalb es die Festivals immer noch braucht, um auch jungen Leuten, die
eben nicht so produkt-orientiert arbeiten, ein Forum zu geben. Wir bieten
hier hoffentlich eine gute Balance von unterschiedlichen Produktionsweisen
oder –niveaus. Neben der Ausstellung haben wir für Work in
Progress den Festivalbereich «Market» eingerichtet.
Galerienkompatibel: Still aus Jan Verbeeks Video
aus der Transmediale-Lounge
Diese Projekte sind eigentlich nur darauf ausgerichtet, dass Leute anhand
dieser Projekte miteinander arbeiten. Etwas wie die «Burn Station»
von Platoniq, das «Boardergames»-Projekt und die Gruppe «Monochrom»:
Die könnten vielleicht schon einmal ein Produkt machen, das dann
im Kunstkontext appropriiert wird, aber im Prinzip kann man sich das Computerspiel
von Monochrom aus dem Netz herunter laden: Es gehört in die Netzkultur.
Andere Arbeiten wiederum, etwa das Video von Jan Verbeek oder einige der
dokumentarischen Arbeiten, könnte in unserer «Lounge»
auch ein Galerist für sich entdecken. Vor einigen Jahren haben wir
eine intensive Auseinandersetzung mit Software Kunst betrieben. Ein Künstler
wie Casey Reas hat jetzt regelmässig Ausstellungen in Galerien.
An der diesjährigen Transmediale steht, vielleicht
auch durch die räumlichen Gegebenheiten der Akademie, der Diskurs
stark im Vordergrund. Wie sehen Sie denn das Verhältnis von Theoriebildung
und künstlerischer Praxis: Sind die zwei Seiten gegenseitig up to
date?
Wir haben nicht versucht, die Konferenz als eine diskursive Explikation
der künstlerischen Arbeiten zu präsentieren. Die Konferenz ist
ein eigenständiges Format, das das Thema des Festivals theoretisch
reflektiert. Wenn es da Diskrepanzen gibt, unterschiedliche Geschwindigkeiten,
dann ist das so gegeben - genauso wie auch die Austellung ja eine andere
Geschwindigkeit hat mit ihrer historischen Perspektive, wo der Schwerpunkt
ganz deutlich nicht auf der aktuellen Kunstproduktion liegt. Da wird versucht,
Bögen zu spannen über 40 Jahre, um zu zeigen, wie Künstler
sich auf humorvolle Weise, durch die Methode des Humors, mit Fragen der
Gesellschaft, der Technologie und der Kunst auseinandergesetzt haben.
Haben nicht gerade die 90er Jahre sehr intensiv humoristisch
gearbeitet? Arbeiten wie diejenigen von Heath Bunting oder von etoy wären
für das Thema Humor doch recht ergiebig gewesen. Sind durch die Öffnung
des Festivals gegenüber dem Kunstbetrieb und das vertiefte Interesse
an Historischem die Positionen der 90er Jahre nicht etwas weggesackt?
Wir sprechen von Positionen, die sich in starker Verschränkung mit
der Informationsgesellschaft entwickelt haben, zum Beispiel auf der Mailingliste
Nettime?
Wir konnten natürlich auch nur realisieren, was wir technisch und
finanziell zu leisten vermochten. Aber grundsätzlich: Was Sie ansprechen
ist ein minimales Segment, das nur dem Nettime-Leser von 1996 und 1997
überhaupt im Bewusstsein ist. Aus meiner Sicht sind das künstlerisch
häufig Schnellschüsse gewesen, kleine Positionen, die sehr zeitgebunden
sind. Die Arbeiten von etoy haben als Katalysator für die Auseinandersetzung
mit Netzökonomie eine wichtige Rolle gespielt. Sie waren aber auch
vollkommen gefangen in der Logik dieser Ökonomie, wie sie sie damals
vorfanden. Ein solcher künstlerischer Turbo-Netzkapitalismus ist
zwar als aktivistische Position ganz stark, doch stellt sich für
mich die Frage, inwieweit das künstlerisch über seinen eigenen
Moment hinaus trägt.
Unterwegs im Bus: Die spanische Platoniq sammeln
Musik und machen das CD-Brennen zum gemeinschaftlichen politischen Akt
wider das Urheberrecht.
Das gilt ähnlich auch die von uns nominierte Arbeit «Burn Station»
von Platoniq. Die ist jetzt frisch und relevant, weil diese Auseinandersetzung
mit dem Regime des Urheberrechts, die Vermittlung der Denkmöglichkeit
freier Inhalte jetzt so richtig dramatisch ist. Vor 10 Jahren war das
Problem erst am Horizont, doch jetzt merkt man richtig, dass sich da Türen
schliessen – und möglicherweise ist das in fünf oder zehn
Jahren gegessen. Denn: Wenn wir gewinnen, wenn es so geht, wie ich vermute,
dann wird es das Urheberrecht in der jetzigen Form gar nicht mehr geben.
Dann ist «Burn Station» einfach ein etwas sperriges Audiomöbel.
Im Rahmen der Konferenz «Refresh» des New Media Institute
Banff haben Steve Dietz und Sarah Cook eine Ausstellung kuratiert, die
hiess „The Art Formerly Known as New Media“. Da wurden auch
Arbeiten von Heath Buntings Server www.irational.org präsentiert,
lagen Flyer in Vitrinen und Heath Bunting war da und hat irgendetwas an
die Wand geheftet. Aber von dem, worum es eigentlich ging, war fast nichts
mehr übrig. Man kann da zwar einen Rechner hinstellen, in dem man
die Mappenstruktur des irational.org-Servers nachvollziehen kann. Aber
was das als sozialer Organismus war und wie es eingebaut war in netzkulturelle
Prozesse, das ist so überhaupt nicht zu vermitteln. Das ist so, als
wenn Sie jetzt in einer Ausstellung eine Vitrine mit Objekten der Fluxusbewegung
sehen.
Genau das sieht man doch in Museen überall.
Das ist ein Abklatsch, ein Friedhof; das sind Archivalien. Das war für
Anne-Marie Duguet eine wichtige Motivation hinsichtlich der Ausstellung
„Smile Machines“: herauszufinden, welche der historischen
Arbeiten, zum Beispiel der Fluxus-Bewegung, jetzt noch als künstlerische
Arbeit funktionieren.
Spricht das gegen die Qualität der 90er-Jahre-Positionen
oder geht es primär ein Problem der Vermittlung?
Das ist auf jeden Fall ein Vermittlungsproblem. Die Qualität ist
aber auch, wie überall, ungleichmässig verteilt. Die Leute,
die ein Karriereinvestment darin liegen haben, dass Netzkunst etwas ganz
Tolles sei, auch heute noch - die werden sie natürlich immer verteidigen.
In meiner Sicht haben diese Ideen die Logik der technischen oder gesellschaftlichen
Systeme der 90er Jahre selten überschritten, uns überrascht
mit etwas Neuem, uns vielleicht sogar verstört. Viele dieser Arbeiten
war ja nur Jokes und nicht verstörend. Und sie richteten sich in
ihrer Vermittlungslogik an ein Publikum, das in dieser Netzkultur unmittelbar
drin steckte.
Ist die Neuausrichtung des Festivals etwas, das Sie
auch im Gefolge einer internationalen „Baisse“ der «Marke
Medienkunst» machen? So wie derzeit in den USA oder Tokyo die Budgets
der Medienkunstabteilungen einbrechen?
Nein. Uns ging es schon viel früher zentral um die Kunst, die sich
durch Medien ausdrückt und die sich mit Fragen der von Medientechnologien
und von neuen wissenschaftlichen Entwicklungen beeinflussten Gesellschaft
auseinandersetzt. Aber es ist insofern eine Konjunktur, die ich auch anderswo
beobachte: Leute, die dicke Bücher produzieren über Digital
Art oder Media Art, wo lauter Dinge drin stehen, die kunsthistorisch häufig
wertlos sind. Wieviele der Arbeiten, die Sie in den 90er Jahren gesehen
haben, funktionieren denn noch, geschweige denn, sind es wert, erinnert
zu werden? Das ist ein bisschen hart, das ist aber faktisch so: Leute,
die sich mit irgendwelchen neuen technischen Möglichkeiten beschäftigt
haben, in irgendeiner Interface-Entwicklung stecken gelieben sind. Das
sind Gestalter ohne künstlerischen Impuls, Leute, die kreative Dinge
mit Technologien machen wollen. Es gabe eine Zeit lang die Hoffnung, dass
sich das als ein neues Paradigma für Kunst durchsetzen könnte:
der Traum, dass alle Ingenieure plötzlich Künstler wären.
Die Künstler dagegen wollten immer Kunst machen, und wenn sie Techniken
brauchten, dann nahmen sie eben die Techniken.
Sind sie in fünf Jahren noch Direktor eines separat
geführten, digital profilierten Festivals? Auch andere Festivals
kommen ja in die Jahre. Was wäre denn ein nächster logischer
Schritt?
Für mich persönlich? Das geht Sie nichts an.
Die Frage ist ja nicht auf Sie persönlich allein
gemünzt. Denken Sie grundsätzlich, dass die Festivals interessant
bleiben und ungebrochen weiterlaufen?
Meine persönliche Entwicklung hat keine historische Relevanz. Wenn
ich sage, ich habe keinen Bock mehr, dann bedeutet das nicht, dass das
Festival am Ende ist. Ich sehe um mich herum sehr viele Leute sehr unterschiedliche
Dinge machen und sich um Kunst mit Medien kümmern. Ich selber werde
das Festival 2007 noch machen und mir danach etwas anderes suchen, denn
ich habe dann sieben Transmediale-Festivals gemacht. Was danach kommt,
weiss ich im Moment noch nicht.
Ich gehe davon aus, dass das Festival mit einem neuen Leiter/einer neuen
Leiterin weiter geht und ein neues Gesicht bekommt. Ich sehe eine Notwendigkeit
für solche Veranstaltungen: Wir hatten gestern 2000 Leute hier im
Haus, die für die Transmediale und für die Veranstaltungen hergekommen
sind. Das Interesse ist in den letzten Jahren nur gewachsen. Deshalb gibt
es einen ganz offiziellen Bedarf danach, diese Auseinandersetzung über
diese Art von Kunst zu führen.
Gäbe es echte Kunstfestivals auch ausserhalb des – wenn ich
das nochmals sagen darf: - ausserhalb des Medienkunstbereichs gäbe,
dann würden sie vielleicht auch wie eine Transmediale funktionieren.
Die Kunstmessen entwickeln sich teilweise dazu, auch den Diskurs über
Gegenwartskunst in einem sehr breiten Sinne zu entwickeln. An der ARCO
in Madrid zum Beispiel wird die Möglichkeit immer wichtiger, dass
Künstler und Galeristen und Publikum sich begegnen können. Ich
fände es interessant, wenn es auch ausserhalb von diesem doch immer
kommerziell orientierten Messekontext solche Möglichkeiten gäbe.
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