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Das multimediale «elektronische Gedicht» wurde während
der Brüsseler Weltausstellung von 1958 im Philips-Pavillon aufgeführt;
Le Corbusier produzierte die «Visuals», wie man heute sagen würde, und
entwickelte das räumliche Konzept dazu, wie der Ton im Pavillon mittels
rund 400 Lautsprechern (!) verteilt werden sollte. Vom Komponisten Varèse
stammt die Musik, in der er seine Vision von neuen Musikklängen, unter
anderem sogar mittels Düsenflugzeug-«Lärm», zu realisieren versucht.
Edgard Varèse (1883–1965): Poème électronique für
Tonband (1957–58), Collagierte Verlaufsgraphik, (Ausschnitt). Paul Sacher
Stiftung Basel (Sammlung Edgard Varèse), Foto Christian Baur, Basel, zvg
vom Museum Tinguely
Dieses kühne Werk sei hier als besonderer Referenzpunkt der aktuellen Schweizer
Medienkunst empfohlen. Anlass für diese Empfehlung bildet die
Dokumentation «Edgar Varèse und das Poème électronique». Die Paul Sacher
Stiftung hat die handliche Schrift im Zusammenhang mit der aktuellen Ausstellung
«Edgar Varèse, Komponist, Klangforscher, Visionär» im Basler Tinguely
Museum herausgebracht. Die Ausstellung zeigt eine Nachstellung des multimedialen
Pionierwerks, das 1958 während sechs Monaten jeden Tage zwanzig Mal 500
Personen gezeigt wurde. Mit mehr als einer Million Besuchern entpuppte
sich das waghalsige Gemeinschaftswerk als grosser Publikumserfolg. Und
dabei gelang es nicht ein einziges Mal, das Stück auch nur annähernd pannenfrei
aufzuführen, so Dieter A. Nanz in seiner hochinformativen und packend
geschriebenen Einführung.
Inwiefern ist das Poème électronique ein besonders interessanter Referenzpunkt
für die aktuelle Medienkunst? Generell ist es die Zwitterstellung des
Werkes zwischen einem Werk der klassischen Moderne, einem Werk der Kunst-
und Musikgeschichte, und zugleich einem Werk, das wie viele gegenwärtige
Medienkunstprojekte dem Prinzip folgt, auf bewährte Kunstmittel zu verzichten
und sich dem Promotor neuer Technologien anzuvertrauen. Dass Varèse mit
einem Bein dabei aber fest in der E-Musik verankert bleibt, macht ihn
für eine Medienkunstgeschichte zum wertvollen Sonderfall. An ein paar
Punkten sei die Verwandtschaft Varèses mit aktueller Medienkunst vor Augen
geführt:
Erstens ist das Seilziehen zwischen dem technologischen und dem künstlerischen
Interesse ein Evergreen der Medienkunst: Philips wollte eine «aufsehenerregende
Demonstration des technischen Potentials der Firma» (S.6), Varèse hingegen
leiteten musikkünstlerische Motive, wobei ihn dies nach Nanz nicht am
handfesten Wunsch hinderte, dass es «knallte» (S. 38). Dass die aussergewöhnliche
Dynamik der Tonmontagen noch heute zur Publikumswirksamkeit des Stückes
beiträgt, kann man in Basel nacherleben.
Zweitens liest es sich wie ein Krimi, wie Varèse mit den Technikern im
Detail zusammenarbeitete. Varèse war zwar ein Pionier auf dem Gebiet der
elektroakustischen Musik, verstand von der Technik aber offenbar so gut
wie nichts. Die Realisierung seiner Klangvorstellungen überliess Varèse
darum weitgehend den von Philips beauftragten Technikern. Ein pikantes
Detail: Der Ingenieur Wilhelm Tak, der Varèse unterstützen sollte, hatte
Philips zuvor ein eigenes Konzept vorgelegt und war abgewiesen worden.
Tak kam laut Nanz bald zum Schluss, dass Varèse doch nur «irgendwas ‚rumsaue’»
(S. 31).
Drittens kennt man auch in der aktuellen Medienkunst die Differenz zwischen
künstlerischer Vision und technischer Realisierung: Varèse schwebte es
vor, die Musik auf eine «höhere Abstraktionsebene» zu heben (S. 14). Die
Unzulänglichkeit herkömmlicher Musikausübung, schwer berechenbare Faktoren
wie Konzertsaal, individuelle Interpreten oder die alten Instrumente,
sollten ausgeschaltet werden durch die Verwendung elektroakustischer Mittel.
Doch in Realität ergaben sich aus der neuen Technologie, man denke nur schon an die
vier verwendeten Tonbandgeräten und die vordigitale Ansteuerung der 400
Lautsprecher, natürlich viel ärgere Probleme, als sie aus der konventionellen
Musik-Welt bekannt waren.
Viertens trifft man auch in der Auseinandersetzung mit Varèse das notorische
Spannungsfeld zwischen künstlerischer Formstrenge und technischer Bastelei.
Varèse gehört eher dem Pol künstlerischer Formstrenge an, der aufgrund
seiner Visionen und seiner erratischen Liebe fürs Technische (er soll
Zeit seines Lebens von einem eigenen Labor geträumt, aber nie eines für
länger zur Verfügung gehabt haben) aber immer wieder in die Nähe der Bastelei
geriet. Peter Révai, der zweite Autor der Dokumentation, bietet eine faszinierende
Form-Analyse des Poème. Er hat ihr das Motto vorangestellt: «Auch in der
elektronischen Musik ist, nichts anderes als in der traditionellen, Zusammenhang
die oberste Kategorie». Révai attestiert dem Poème denn auch «radikale
formale Geschlossenheit und Stringenz» (S. 56). Aber die Formstrenge kommt in
Folge von «Klangvariationen» zustande, die sich mit herkömmlichen musikalischen
Darstellungsmitteln nicht erfassen lassen. Die Lösung führt über das Auge: Die Klangstrukturen
des Poème sollen mittels sogenannter «Sonogramme» visualisiert werden.
Doch die mathematisch-kalkulatorischen Mittel für eine solche Visualisierung
sind noch nicht ausgereift, es braucht noch «bessere Software» (S. 56), so Révai. Mit
anderen Worten sind zumindest wir Interpreten noch mitten in der digitalen
Bastelei.
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